NOVEMBER / DECEMBER – notatki do filmu

Postfotograficzny odruch ma na celu wytworzenie dyskursywnego odcinka na linii świata i abstrakcji. Świat jest najważniejszy w każdym przejawie – trzeba byłoby powiedzieć: przede wszystkim kiedy staje się ekstremalnie niezrozumiały człowiekowi, a jednocześnie faktualny wobec siebie. Metoda ta zakłada estetyzację poznania jako nadrzędną funkcję doświadczenia.

Realne musi zostać zweryfikowane relacją abstrakcjonistyczną wobec kamery cyfrowej.

Mam na myśli normcore rodzinnego telewizora, wiecznie obecny aparat fotograficzny, rodzinne albumy czy pamiątkowe zdjęcia rozmieszczone po wielu mieszkaniach. Nigdy nie brakowało przedstawień rzeczywistości. Obecna jesień zaskoczyła mnie tempem ewolucji myślowych, oglądaliśmy nawet “Jajo węża”, a 23 listopada w Różni zorganizowaliśmy pokaz “Dotyku” i “Twarzą w twarz” pod hasłem “Obecność instynktownego zła w ludzkiej naturze”. Pomyślałem: na czym zasadza się artystyczne uogólnianie? Konwencjonalne fotografie jesiennych scenerii, jakie możemy oglądać w wielu filmach Bergmana nie obrazują jakości, które  zajmują analityczny umysł, stąd podpierają się psychologią, aktorami, scenariuszem i figuratywnością. Nigdy nie interesował mnie świat w skonwencjonalizowanej formule przygody, lecz jakości doświadczenia kinematograficznego: rozkład barw, rodzaj ruchu, proporcje, tempo, atmosfera, radiancja.

Interpolacja to proces algorytmicznej kalkulacji nowych pikseli. W tej chwili dostępnych jest nam wiele metod interpolacji. Proces ten towarzyszył mi przy tworzeniu czerwonego kwadratu, podwójnie przekręconej nalepki naściennej. Metoda ta powróciła do mnie rok później, w październiku 2016. Stworzyłem serię cyfrowych malunków tym razem używając interpolacji najbardziej fotorealistycznej, która przetwarzała niebieski kwadrat niejako odtwarzając go maszyną aerograficzną. Było to dzień po powrocie z Podbeskidzia, gdzie Stachu Szumski malował mural przy użyciu właśnie aerografu. W tym samym czasie, w Różni dobiegała końca wystawa Jakuba Glińskiego, gdzie interesowały mnie małe różnice w wymowie obrazów przejawiające się dzięki procesowi destrukcji.

untitled 7, Karol Komorowski, 2016

 Deadlock (red), pigment print on adhesive paper, 40 x 40 cm, Karol Komorowski, 2016

Zjawisko nieostrości zachodzi przy użyciu narzędzia optycznego. Organiczność tego rodzaju naturalnych kamer zostaje udowodniona przez różnorodność gatunkową. Przykładem ślepego zwierzęcia jest noworodek, którego wzrok ogranicza się do najogólniejszych ekspresji: uśmiech bądź przerażenie otwartych ust. Powracam do tych obrazów znając już lekkie odcienie twardej, wyostrzonej rzeczywistości. Oczywista jawi się zasada nieprzeniknionego detalu – świat komplikuje się nieskończenie zamiast dążyć do uproszczenia.

Zapis przestrzeni barwnej

Zapis radiancji

Zapis chromatyczny

Postaci ludzkie zostają zredukowane do czystych efektów optycznych: to, jak kto wygląda uzależnione zostaje od padającego światła. Udało mi się odciąć niepotrzebny balast faktualności nie rezygnując z oddania ostatecznych decyzji żyjącej realności. Nie ma tu już wielu małych złudzeń, jest jedno wielkie pod postacią oczyszczonych jakości ruchomego obrazu. Ewentualność atmosferyczna zdobywa abstrakcyjną moc: władzę nad obrazem, którego wcześniej była niechcianą nieperfekcją ujawnianą w testach.[1]

Czym jest realizacja kulturowych ambicji za pomocą automatyzujących narzędzi? Jakiego rodzaju jest to ekspresja? Więcej niż cokolwiek interesuje mnie zjawisko form modulacji wizji – szybkiego ruchu przy krótkim czasie naświetlania, obecności szumu, momentów zmiany ostrości, rysunku rozmycia. Dziś największy aparat automatyzujący, którego rejestracji poświęcam film, wprowadził nowy wątek: opad śniegu zaczął wchodzić w ostrość tworząc grawitacyjny szum. Rozmyślałem wcześniej czy by nie wprowadzać odbić lustrzanych w montowanym materiale. Teraz jestem przekonany, że byłby to nadmiar możliwości. Czy nie na tym zasadza się praktyka artystycznego uogólnienia?

Przekazując drżenie ciała kamerze, wyprowadzam narzędzie z obszaru nierealnej obserwacji implikując jedyne, acz nieskończone pole relatywizacyjne.

Zapis samopobudzenia

Dziś jest zachmurzenie kompletne, nawet śnieg. Pod sam wieczór szarości przechodziły powoli w fiolet łuny miasta, który osadzał się na gęstwinie chmur. Nie filmowałem. Czuliśmy ciepłe miejsca lasu, obserwowaliśmy przekroje ściętych drzew. Jutro muszę zarejestrować śnieguliczkę białą, która dziczeje przy drodze do lasu. Wprowadza maksymalny kontrast, kolisty kształt i chaotyczny ruch drgania przy wietrze.

Niektóre części mierzonego świata wchodzą w pole abstrakcyjnego oglądu zapożyczonego przez aparat. Wówczas nie staram się ich uniknąć, a raczej cieszę się na ich przybycie i ostateczne potwierdzenie celu: podejście skrajnie realistyczne łączące w sobie obydwa bieguny abstrakcyjności.

 Staram się uczyć od zarejestrowanego materiału do samego końca okresu zdjęciowego. Codzienny rytm długiego spaceru, obiadu, czytania, pracy nad materiałem abstrakcyjnym i finalnego powrotu do czytania bardzo mi sprzyjał. Nie było w nim nic z miejskiej patologii ciała.

Mimo różnic w umiejętnościach rozumowych, mimo wielości języków myślenia, cały czas mówimy o tym samym: o “twardej” rzeczywistości, o prawach jakie możemy nadać moralności, o fizycznym empiryzmie, o strukturach relacji między rzeczami i między ludźmi. Być może i to poczucie kierowało mnie ku odkrywaniu żywych stosunków między automatyzmem metody, a wybranym generatorem przypadkowości. Dopełnienie dzieła będzie zawsze chwilową ułudą. Maszyna ma wciąż opierać się pokusie znaku uzupełniającego. Gdy zaczęliśmy studiować szum, z wiadomych racji nas urzekł. Znaki przestankowe są najlepszym przykładem artykulacji tych negatywowych form. A nawet znaczek ironii. Moment rejestratorskiego umaszynowienia, zwłaszcza, ale nie wyłącznie w aspekcie filmowym, jest momentem niebezpiecznym, tak jak moment ludzkiego spojrzenia, które niejako jest już transkrypcją, naśladowaniem innych znaków. Odtwarzając znaki, tworząc znaki znaków, maszyna ma zawsze skłonność do dodawania znaków uzupełniających dla wzmocnienia naturalizacji oryginału. Dobry rejestrator powinien oprzeć się pokusie znaku uzupełniającego. Co więcej, w używaniu znaków powinien być niewidoczny.”

Zapis iloczasu

7 grudnia odkryłem obraz towarzyszący mi przez najmłodsze lata – świecącą w nocnej ciemności, czerwoną diodę telewizora. Kiedy pojawiła się na nowo w kadrze, zrozumiałem do czego mi służyła; ciemność umożliwia arbitralizację ram, a rozmycie przy szybkim ruchu gałek ocznych pozwalało na kreślenie kształtów: linii horyzontalnych, wertykalnych, pojedynczych liter czy kolejno krótkich słów. Czerwona kropka to plama, która przechodzi w stan minimalizacji pozwalający na traktowanie jej jako jednostki dalszych przetworzeń. Nie wiadomo czy jest animacją odbijającej się od krawędzi kadru piłeczki czy statycznym obiektem. Jest też znakiem czuwania, z którym szczególne spotkania przeżywa się przy nieudanych próbach zaśnięcia. Czyżby same możliwości działania aparatu percepcji wzrokowej już wtedy interesowały mnie ‘ponad na-wpół-sensowne chwytanie iluzorycznych treści’? Sytuacja bez oznaczenia krawędzi to nieskończone pole rzeczywistości poddawanej mierze.

Miłosz, któremu oddałem odpowiedzialność za muzykę, ściągnął pierwszy akt filmu i oglądał minutę, aż jego komputer zaciął się i wyświetlał stopklatkę. Niestety, nie był w stanie powrócić do dalszego odtwarzania filmu, a my, jak przy licznych okazjach, skorzystaliśmy z tej inspiracji błędu przez automatyzm w finalnym montażu.

Wygaśnięcie obrazu, pojawienie się obrazu, ciemny, niemy interwał ujawnia rzeczywistość miejsca seansu. Podobnie zatrzymanie nadaje sens trwaniu w ruchu: ten sam kontrast pojawia się przy ontologicznie praktycznej korelacji przedmiotu i podmiotu patrzenia. Czy czerwona dioda przy łóżku ożywa kiedy zasypiam? Gdy wszyscy aktorzy są w ruchu, system korelacji działa, a jego błędne wyjścia nikną w intensyfikacji akcji, która tym samym wyłącza obecność czystych jakości.

10 grudnia w ramach “Proces trwa – Programowanie w wymiarze rzeczywistości” Tomka Pawłowskiego pokazywałem przedpremierowo nieme filmy, które składają się na wersję pełnometrażową. Po tamtym otwarciu: zmieniłem tytuł, wprowadziłem dywersyfikację chronologiczną, zacząłem korzystać z zaawansowanych ustawień wyszukiwarki Google, zdałem sobie sprawę, że warunki projekcji muszą być komfortowe dla widza, że być może film jest na tyle deziluzjonistyczny, że te warunki staną się jego treścią.

Karol Komorowski 12.12.2016

Po ukończeniu strumienia dźwiękowego do filmu zdecydowałem zintensyfikować obraz w kierunku malarskich kombinacji plam. Starałem się nie produkować nowego obrazu, a jedynie narzędziem korelacyjnego echa i jego ustawieniami mogłem osiągnąć stan podwójnej artykulacji. Echo controller w większości ustawiony był na opcję “maximum”, w niektórych tylko scenach na “minimum”, a w wielu w ogóle nie był włączony. Oddaliłem się tym samym od realizmu, choć może niektóre z obrazów pokryłyby się z realną, ludzką kompozycją obrazu dwóch drgających gałek ocznych. Być może film ten nigdy nie był realistyczny, być może jest zbyt faktyczny. Kilka poziomów logicznych mogłoby usprawiedliwić te decyzje: fakt zmiennej częstotliwości powtórzenia, fakt maksymalizacji obrazu, fakt nieobecności filtra – “nagiej rzeczywistości” obiektywu. Pierwsze rendery całości pokazywałem w Michałowicach. Szykowaliśmy test screening w Warszawie. Początek roku 2017 mijał bardzo szybko.

Karol Komorowski 14.01.2017

*******************

[1] Czytałem: Świat rzeczywisty posiada granice, świat wyobraźni jest nieskończony; nie mogąc rozszerzyć pierwszego, zacieśniajmy drugi, jedynie bowiem różnica między nimi powoduje wszystkie cierpienia które czynią nas rzeczywiście nieszczęśliwymi

(J-J.R. “Emil”, t. I.)

Należy zatem podkreślić, że:

  • wyobraźnia, źródło różnicy między możnością i pożądaniem, określona jest jako różnicość: obecności bądź rozkoszy lub w obecności bądź w rozkoszy;
  • stosunek do natury zdefiniowany jest w kategoriach odległości negatywnej. Nie chodzi więc ani o wyjście z natury, ani o dojście do niej, lecz o zredukowanie jej “oddalenia”;
  • wyobraźnia, która pobudza te inne władze wirtualne, sama także jest władzą wirtualną: “ze wszystkich najczynniejszą”.”

(J.D. “O gramatologii”, s. 244)

******************************

Karol Komorowski – ur. 1994 r. post-fotograf, filmowiec, teoretyk galerii Różnia, w latach 2012-2016 związany z warszawską Lookout Gallery, autor książek i artykułów, m.in. „Obraz – między realnością a wirtualnością, refleksją a praktyką artystyczną” (2014), „Wypierdalaj ze sztuki” (2016).

TRAILER DO FILMU „NOVEMBER/DECEMBER”

FILM MOŻNA TAKŻE POBRAĆ TU.

Komentarze

komentarzy